Aufführung des seltenen spätromantischen Werks am 01. Mai 2013

Die VDKC-Chöre Philharmonischer Chor Berlin und die Berliner Singakademie setzen in diesem Jahr ihre erfolgreiche Zusammenarbeit mit einem großen Werk der Spätromantik fort. Unter der Leitung von Jörg-Peter Weigle werden beide Chöre gemeinsam mit dem Konzerthausorchester die Große Messe von Walter Braunfels zur Aufführung bringen.

Der aus Frankfurt am Main stammende Komponist feierte in den 20er Jahren große Erfolge, wurde dann aber von Nationalsozialisten mundtot gemacht. Seine zahlreichen, zuvor häufig gespielten Werke (darunter auch einige bekannte Opern), waren nach 1933 verboten. Seither haben sie im Musikleben kaum mehr richtig Fuß gefasst, obwohl ihre künstlerische Qualität außer Frage steht.

Die 1927 erstmals aufgeführte Große Messe verdient ihren Namen. Als ein groß besetztes, abendfüllendes Werk in spätromantischer Klangsprache verfehlt es seine Wirkung gewiss nicht. Zumal, wenn gleich zwei renommierte gemischte Chöre und die Knaben des Staats- und Domchores sich dieser selten zu hörenden, hochinteressanten Komposition annehmen.

Das folgende Interview mit Jörg-Peter Weigle, geführt von Christine Zahn, gibt einen Einblick in die Erarbeitung des Repertoires, Braunfels‘ Schaffen und macht die Faszination deutlich, die von seinem Werk ausgeht (Auszüge).

Herr Weigle, war Ihnen Braunfels bekannt? Haben Sie ihn schon einmal aufgeführt?
Nein, aufgeführt habe ich ihn nicht. Mir ist Braunfels vor vielen Jahren durch seinen Enkel Stephan Braunfels begegnet. Ich traf ihn nach einem Konzert in München und er erzählte mir vom Werk seines Großvaters. Damals setzte sich der Name bei mir fest und ich habe mir dann das Eine oder Andere auch einmal angesehen. Doch gab es nie eine Gelegenheit, Stücke von Braunfels aufzuführen. Entweder hatte ich die Chöre oder das Orchester nicht, irgendetwas hat immer gefehlt. Mit großer Freude beobachtete ich, dass die Opernhäuser mit der Aufführung seiner Opern begannen und "Die Vögel" ja auch vom Konzerthausorchester halbszenisch verwirklicht wurden. Als sich dann die Gelegenheit bot, mit beiden großen Berliner Chören, der Berliner Singakademie und dem Philharmonischen Chor, einen Braunfels aufführen zu können, habe ich sie sofort ergriffen. Ursprünglich wollte ich das Te Deum machen, was dann aber nicht möglich war, weil es in Berlin vom Rundfunkchor (2006 mit dem DSO unter Manfred Honnek) schon aufgeführt wurde, und in Konkurrenz treten muss man nicht. So blieb dann die Große Messe, die mich von vornherein unglaublich beeindruckt hat.

Kannten Sie die Große Messe?
Gar nicht, ich hatte im Braunfels-Werkverzeichnis nachgesehen, was es außer dem Te Deum denn noch gibt. Ich ließ mir die Große Messe kommen, las die Partitur, und dieses Stück übte sofort eine emotionale Wirkung von unglaublicher Wucht auf mich aus. Ich habe die Partitur morgens um zehn aufgeschlagen und abends um halb sechs wieder zu - den ganzen Tag nur dieses Stück. Seitdem wusste ich, ich muss das machen.

Wie sind Sie beim ersten Partiturstudium vorgegangen? Begannen Sie vorn oder haben Sie bestimmte Stellen herausgesucht, die Sie besonders interessieren?
Erst mal habe ich nachgesehen, ob das als Faktur und als Aufgabe für uns in Frage kommt. Und dann begann ich einfach von vorne und merkte, wie das Kyrie mich in einen solchen Sog hineinzog, dass ich einfach nicht mehr aufhören konnte. Irgendwann war die letzte Seite rum und der Tag auch.

Gibt es einen Messeteil, den Sie sich zuerst ansehen – unabhängig von Braunfels, d. h. auch bei anderen Messevertonungen, die sie noch nicht kennen?
Mich interessieren zunächst, ich möchte sagen, die „theologischen Grundweisheiten“. Wie geht jemand mit der Jungfrauengeburt um? Es gibt ja durchaus Komponisten, die lassen die Textzeile einfach weg. Dann, wie geht man mit dem Credo um - „ich glaube an die heilige allumfassende Kirche“? Solche Stellen sehe ich mir schon immer sofort an, z. B. bei Haydn, der schreibt in einer Messe (Kleine Orgelsolomesse) ein Credo, in dem alle vier Stimmen einen unterschiedlichen Text zugeteilt bekommen. Das ist ein Credo, das kein Mensch mehr versteht, und daraus ergeben sich natürlich für einen Interpreten Fragen: Warum gibt es ein unverständliches Credo? Heißt das für den Komponisten oder möglicherweise für die ganze Zeit, dass dieses Glaubensbekenntnis unverständlich ist? Zwar gehört es offenbar zum Wertekanon, aber es bleibt unverständlich. Muss man das unverständlich formulieren oder blitzt aus diesem Credo der eine oder andere Terminus heraus, den man dann aufgreift? Und so geht das auch bei anderen Credointerpretationen, immer sehe ich nach, welcher Teil besonders intensiv bearbeitet wird, es kommen am Schluss natürlich immer dann die Fugen, wie im Gloria auch, darauf ist man dann schon vorbereitet. Aber, was ist z. B. mit unam sanctam catholicam? Da merkt man dann, in der Braunfels-Messe ist diese Stelle ganz schnell, ganz kurz, sehr still, aber ein bisschen unheimlich. Und jetzt erhebt sich für mich die Frage: Was macht man aus einem solchen Satz, was ist möglicherweise Braunfels' Gedanke zu diesem Satz, wie sollte ich den Satz mit den Chören erarbeiten, wie soll er dem Publikum dargebracht werden? Das sind die Einzelheiten oder besser Besonderheiten, die mich dann interessieren.

Braunfels überschreibt diese Stelle mit „sehr ruhig“ - diese Interpretation des unam sanctam, ist das vielleicht Braunfels' individuelle, für sich gefundene, ganz persönliche Interpretation. Es heißt, Braunfels sei nach seiner Konversion zum Katholizismus sehr fromm gewesen. Wollte er das Glaubensbekenntnis ganz verinnerlicht ausdrücken?
Das kann ich so noch nicht sagen, weil es im Grunde dadurch, dass es in den Frauen- und Männerstimmen unterschiedlich gesprochen wird, ein Geheimnis bleibt. Wenn Sie das so deuten wollen, dass dies aus einer inneren Frömmigkeit heraus entstanden ist, würde ich sagen: Wie eben doch vieles im Glauben Geheimnis und in einem Credo Geheimnis ist, ist gerade diese Stelle in diesem Stück für ihn wahrscheinlich ein Geheimnis geblieben. Aber das ist meine Interpretation.

Sie sagten, gleich das Kyrie habe Sie mächtig in Bann gezogen - wie vertont Braunfels denn diesen ersten Aufruf an den Kyrios?
Ach ich glaube, das hat weniger damit zu tun, wie er diesen ersten Aufruf vertont, als sehr viel mehr damit, wie vertont Braunfels überhaupt? Er weitet die romantische Harmonik bis zum Letztmöglichen aus, schon fast bis zur Disharmonie und liegt damit, wenn Sie so wollen, sehr nahe bei Mahler. Andererseits ist manches auch frei wie bei Strawinsky, dann kommen Quartklänge, Quintklänge, die vorausweisen, aber doch in etwa in der Zeit zwischen vielleicht Hindemith und Bartok anzusiedeln sind. Musikalisch, glaube ich, ist er fest in der deutschen Kompositionskultur assimiliert und besitzt dennoch, und das ist eben das Tolle, eine ganz eigene Sprache. Man würde nie auf die Idee kommen, wenn man daraus etwas hört, zu sagen, er sei Mahler-Epigone oder Strawinsky-, ja er sei Strauss-Epigone. Nein, immer hat man den Eindruck: Das ist eine ganz starke, eigenständige Musikerpersönlichkeit. Die Authentizität dieser Persönlichkeit und die seiner Musiksprache ist es, was mich so beeindruckt hat. Es sind Klänge, die gelegentlich etwas ins Französische abgleiten, was eigentlich auch nicht verwundert, war das Französische in intellektuellen Kreisen damals doch sehr gefragt. Insofern ist das, glaube ich, der Begriff des Sich-Assimilierens in dieser Zeit, was seine Musik am ehesten ausmacht.

Mit welchen kompositorischen, mit welchen Ausdrucksmitteln arbeitete Walter Braunfels - damit meine ich beispielsweise auch Orchesterfarben oder Virtuosität im Chorsatz, in der Instrumentation?
Da kann man eigentlich nur sagen, es klingt so furchtbar lapidar, mit den Mitteln zwischen 1920 und, sagen wir 1930.

Mit den Mitteln seiner Zeit?
Exakt, mit den Mitteln seiner Zeit. Allerdings hat es zu seiner Zeit auch schon das gegeben, was man neutönerische Musik nennen könnte, also modernere Musik als gerade Braunfels. Ich glaube, ein Teil, wenn nicht überhaupt der Teil seiner Tragik ist, dass er einen Endpunkt in der romantischen Musik darstellt, was damals eigentlich gar niemand mehr hören wollte. Es ist dann sehr schnell still um Braunfels geworden, weil seine Musik in den Nazijahren politisch nicht mehr gewollt und später, nach 1945, als man sie dann hätte wieder aufführen können, künstlerisch nicht mehr gefragt war. Da war die Zeit der Neutöner gekommen, der Darmstädter Schule und was da alles eine Rolle gespielt hat. Das war die Tragik, weshalb Braunfels dann sehr schnell vergessen wurde.

Das teilte er natürlich mit vielen, die durch dieses Raster in der NS-Zeit gefallen sind. Wenn man nur daran denkt, wie lange es brauchte, bis Mahler eine Renaissance erlebte, was man sich heute gar nicht mehr vorstellen kann. Auch wenn ich nicht Mahler mit Braunfels vergleichen möchte, denke ich, dass viele, die in der Nazizeit verbannt, nicht aufgeführt, künstlerisch nicht mehr zur Kenntnis genommen wurden, auch nach dem Krieg, wo anscheinend alles wieder anders war, große Schwierigkeiten hatten, künstlerisch wieder aufzuleben. Das betrifft ja nicht nur den Musikbereich, auch in den anderen Kunstsparten war das so.
Ja und nein. Ich glaube, dass die Mahler-Renaissance auch durch die typische Mahlersche Kompositionsweise ermöglicht wurde. Mahler war ein durchaus bekannter Komponist, er war halt in und nach der Nazizeit nicht aufgeführt. Auch bei ihm brauchte es Jahre bis er wieder aufgeführt wurde, was merkwürdigerweise eher von amerikanischer als von europäischer Seite bewirkt wurde.

Im Rahmen der aktuellen Wiederentdeckung geht es nun um die „etwas kleiner dotierten“, die weniger bekannten Komponisten, zu denen Braunfels damals gerechnet wurde, unberechtigterweise, wie ich aus heutiger Sicht finde. Ja, Braunfels, dann Draeseke, um den ich mich bemüht habe, Georg Schuman z. B. oder Hans Huber in der Schweiz, streng genommen müsste man Max Reger auch noch dazu zählen, weil er, wenn er seine Orgelwerke oder Mozart-Variationen nicht geschrieben hätte, wahrscheinlich ebenfalls in der Versenkung verschwunden wäre - sie alle gehören zu einer Reihe von wirklich eigenständigen guten Komponisten, die nicht nur wegen der Nazizeit, sondern auch wegen der etwas geringeren Bedeutung in ihrer eigenen Zeit nicht wieder aufgeführt worden sind. Das muss man so sagen. Eine heute stattfindende kritische Betrachtung der Komponisten aus der sogenannten „zweiten Reihe“ ist jetzt erst möglich, weil man die Spitzen des Eisbergs, einen Mahler, einen Strawinsky und einen Schönberg, inzwischen so gut kennt, dass man schlichtweg fragen muss: Was hat es denn noch gegeben? Und diese Frage ist im Grunde erst mit  einem gewissen zeitlichen Abstand möglich.

Damit wollen Sie erklären, dass jetzt die Zeit gekommen ist, Braunfels wieder in die Konzertsäle zu holen?
Damit würde ich es erst einmal für mich erklären, aber, ich glaube, auch für die Musikgeschichte allgemein. Hinzu kommt, was gerade nun diese Messe oder auch andere schwierig aufzuführenden Werke angeht, dass das Chorwesen in Deutschland, also auch das Laien- oder semiprofessionelle Chorwesen inzwischen ein Niveau erreicht hat, das die Aufführung einer Messe wie der Braunfelsschen ermöglicht. Gut, bei Rundfunkchören wäre das immer möglich gewesen, das ist natürlich überhaupt keine Frage, aber da war die Zeit nicht reif. Jetzt aber hat der Berliner Rundfunkchor ja das Te Deum gemacht und wir ziehen mit der Großen Messe nach. Schon auch deshalb, weil zu Uraufführungszeiten, sicherlich ein Opernchor aus Köln dabei war, aber eigentlich war das das Feld der großen philharmonischen Chöre, der großen Laienchöre. Heute können wir solche Stücke wieder mehr und mehr ins Bewusstsein zurückrufen. Und je mehr Hörer diese Musik kennenlernen, desto selbstverständlicher wird man sie wieder aufführen. Im Prinzip, denke ich, ist der Durchbruch schon durch die Wiederaufführung des Te Deum geschafft.

Wenn Sie jemand, der Braunfels überhaupt nicht kennt, nach einer kurzen Charakteristik befragen würde, wie würden Sie ihn in wenigen Worten bezeichnen?
Als einen Hochromantiker.

Noch eine weitere Frage: Ist Braunfels schwierig einzustudieren und aufzuführen?
Ja, es ist wahnsinnig schwer, das ist gar kein Frage. Die Harmonisierung, die gesamte Struktur ist, wie in der Hochromantik üblich, weit aufgespreizt und so ausgereizt, dass es schon im Einstudierungsprozess wirklich unglaublich schwer ist, zu hören, was richtig und was falsch ist. Man muss diese Stücke sehr genau kennen und zwar in unserem Fall nicht nur der Dirigent, sondern alle Beteiligten. Jedes einzelne Chormitglied muss genau wissen, was der Nachbar, was die andere Stimmgruppe tut. Das ist unerlässlich, weil ansonsten Interferenzen entstehen, die das Stück nur verunklaren. So aufgespreizt, wie das alles ist, ist es doch sensationell gut instrumentiert. Im Prinzip ist alles sehr gut durchhörbar, wenn man die Partitur ansieht, aber gerade diese Vielschichtigkeit macht es einem Interpreten enorm schwer, diese Klarheit, die man lesen kann, auch zum klanglichen Ausdruck zu bringen. Braunfels ist ein unglaublich kluger Komponist.

Informationen
01. Mai 2013, 20 Uhr | Philharmonie Berlin | Walter Braunfels: Große Messe, op. 37 | Simone Schneider (Sopran), Gerhild Romberger (Alt), Christian Elsner (Tenor), Robert Holl (Bariton) | Philharmonischer Chor Berlin (Einstudierung Jörg-Peter Weigle), Berliner Singakademie (Einstudierung Achim Zimmermann), Knaben des Staats- und Domchores Berlin (Einstudierung Frank Markowitsch), Konzerthausorchester Berlin, Dirigent: Jörg-Peter Weigle
19 Uhr Konzerteinführung durch Frithjof Haas im Südfoyer
Karten (13-28 € zzgl. VVG) über die Konzertdirektion Adler (Tel: 030-8264727), an den Konzertkassen der Philharmonie und den Theaterkassen.

Philharmonischer Chor Berlin, Berliner Singakademie, VDKC
29.04.2013