Dr. Margret Johannsen: Felicitas Kukuck und ihr chorisches Werk

„Sie ist eine Singende und darum singt sie sich so gut“, schrieb Gottfried Wolters zum 60. Geburtstag von Felicitas Kukuck. Treffender hätte der Leiter des legendären Norddeutschen Singkreises die Quelle, aus der die 1914 in Hamburg geborene Komponistin schöpfte, nicht benennen können. Ein Jahr vor ihrem 100. Geburtstag gibt der Möseler Verlag Wolfenbüttel ihr Werk „Und es ward: Hiroshima. Eine Collage über Anfang und Ende der Schöpfung“ neu heraus. 1995 wurde die Kantate im Rahmen einer Friedenswoche in der Turmruine St. Nikolai im Zentrum Hamburgs uraufgeführt. Auf dem 34. Deutschen Evangelischen Kirchentag in Hamburg 2013 soll sie eine Wiederaufführung erleben.

Ihren ursprünglichen Berufswunsch, Schulmusikerin zu werden, konnte Felicitas Kukuck sich wegen der nationalsozialistischen Rassegesetze nicht erfüllen, und so studierte sie von 1935 bis 1939 an der Berliner Musikhochschule Klavier und Flöte sowie Komposition bei Paul Hindemith bis zu dessen Emigration. Der Unterricht in Hindemiths Kompositionsklasse wurde zur entscheidenden Wende ihres Lebens als künftige Komponistin. Sie beschreibt ihn als intensiv und prägend. In ihren Erinnerungen hebt sie die Bedeutung hervor, die ihr Lehrer in der Arbeit mit seinen Studierenden der einstimmigen Melodie zumaß. „Es durfte kein Lied sein, kein Sonatenthema, kein Fugenthema, sondern Die Melodie ‚an sich‘. Diese Melodien wurden [...] auf ihre melodische, harmonische, formal-rhythmische Gestalt abgehorcht und beurteilt. Diese Untersuchungen waren das Interessanteste und Anregendste, was ich in meinem Studium erlebt habe.“ *1

Ausgangspunkt ihrer Kompostionen ist stets die einstimmige Melodie. Wichtigstes Prinzip der Melodieführung ist der Sekundgang, wobei ein Sekundschritt auch in Form einer Septime oder None auftreten kann. Ihr bekanntes Lied „Es führt über den Main eine Brücke von Stein“ ist ein prominentes Beispiel dafür, wie ein melodischer Zusammenhang durch Sekundbrücken entsteht. Der harmonische Zusammenhang der Komposition entstand dann durch die zweite Stimme einer Basslinie zur Melodie. Sekundbrücken und übergeordnete Zweistimmigkeit sind die beiden tragenden Kompositionsprinzipien, die sie von Paul Hindemith übernahm und ihr Leben lang anwandte. Sie selber sagte über die Grundlagen ihrer Kompositionsweise: „Meine […] Kompositionen sind tonal. Ich beziehe mich dabei auf die Obertonreihe, wo die verschiedenen Intervalle auch verschiedene Stellenwerte haben.“ *2

Zeitlebens blieb die Komponistin der Tonalität verpflichtet, aber sie war offen für Erweiterungen des Tonalitätsbegriffs und entwickelte einen als „freimodal“ bezeichneten Kompositionsstil. Sie verwendete verschiedenste Kompositionstechniken zur Textausdeutung und -intensivierung. Eine im Barock wurzelnde Tradition weiterentwickelnd schrieb sie Intervallstrukturen eine symbolische Bedeutung zu, z.B. verwendete sie die große Septime als Inbegriff des Aufschreis, den Tritonus als Verkörperung des Dämonischen oder die verminderte Quart als Schmerzintervall. Zuweilen setzte sie in semantischer Absicht bei der Verwendung von Zwölftonreihen das Verfahren der Zahlensymbolik ein. In den Vokalwerken integrierte sie Elemente wie Improvisation, Sprechgesang oder Zwölftonreihen – nie als Selbstzweck, sondern stets im Dienste der interpretatorischen Verstärkung.

Singen war für Felicitas Kukuck eine primäre menschliche Äußerung und Musik war Kommunikation, in der es um Verstehen und Verstanden-Werden geht. So kann es auch nicht überraschen, dass manchen ihrer Instrumentalwerke – z.b. der Fantasie für Bratsche und Klavier (1951) oder dem zweiten Satz der Sonate für Violine und Klavier (1966) – eine Vokalkomposition zugrunde liegt. Denn es waren, wie sie selbst einmal sagte, „die Worte, die sie entzünden“.

Unter dem Einfluss von Gottfried Wolters engagierte Felicitas Kukuck sich stark in der Laienmusik. Damit knüpfte sie an ein bereits von ihrem Kompositionslehrer vertretenes Verständnis von „Gebrauchsmusik“ an, die sowohl breite Publikumsschichten als auch möglichst viele Musikschaffende erreichen solle, um so die Distanz zwischen Komponist/in, Interpreten und Rezipienten zu überbrücken. *3 Die Zusammenarbeit mit Musikern und Musikerinnen – Chorleitern, Sängern, Instrumentalisten, Kantoren und Schulmusikern – erwies sich als starke Quelle der Inspiration für ihr Schaffen. Geistliche und weltliche Vokalmusik und insbesondere Chormusik, von einfachen Sätzen bis zu mehrstimmigen Motetten und abendfüllenden Oratorien, nimmt denn auch einen herausragenden Platz in ihrem umfangreichen Œvre ein. Dem Diktum ihres Kompositionslehrers folgend, berücksichtigte sie dabei stets Ort und Zweck der Aufführung und das Können der Interpreten. Für Laien gute Musik zu schreiben betrachtete sie als Herausforderung, komplexe Klänge waren kein Selbstzweck, sondern Ausdruck in Töne gefasster Bedeutung. Ihre Kompositionen lassen, so der Kirchenmusiker Ortwin von Holst, „ein Gespür für feinste vokale Regungen und Schwebungen erkennen, sowohl im Überschwang wie in versonnener Versenkung, dabei jedoch kraftvoll und klug, formal bewusst und geplant.“ *4

Oft sind Sprechrhythmus und Sprachmelodie Ausgangspunkt der Kompositionen. Die aus der Barockzeit überlieferte Praxis, Gefühlsäußerungen des Menschen mit Hilfe von Lautmalerei, Bewegungsnachahmung, Imitation von Sprachtonfällen und Darstellung von Gefühlen musikalisch umzusetzen, entwickelte sie in ihren Vertonungen weiter. Den Intervallstrukturen schrieb sie eine semantische Bedeutung zu, beispielsweise galt ihr die große Septime aufwärts als Inbegriff des Aufschreis, der Tritonus verkörperte das Dämonische oder die verminderte Quart setzte sie als Schmerzintervall ein. *5

Mariae Verkündigung (1951) - Motette für 4st gemischter Chor (SATB, Stimmteilung bis 8stchor a cappella) Möseler-Verlag

Die weltliche Vokalmusik Felicitas Kukucks enthält zahlreiche Liederzyklen, unter anderem auf Gedichte von Joseph von Eichendorff und Theodor Storm und den chinesischen Dichter Li Tai Pe in Übersetzungen von Hans Bethge und Manfred Hausmann. Für die lyrischen Bilder und Themen – die Liebe, das Meer, die Heide, der Wein – schuf sie Klänge von herber Schönheit und subtiler Deklamation. Für ihr geistliches Vokalschaffen fand sie kongeniale Interpreten. Mit seinem Norddeutschen Singkreis führte Wolters eine Reihe ihrer Werke auf, darunter die Motette „Mariae Verkündigung“ (1951), die sie einmal „mein schönstes Werk“ nannte, und zusammen mit dem Niedersächsischen Singkreis unter Leitung von Willi Träder das Oratorium „Der Gottesknecht“ (1957). Weitere Werke im Bereich der Kirchenmusik entstanden im Auftrag von Musikerkollegen und wurden ebenfalls in Hamburg uraufgeführt, so das Oratorium „Das kommende Reich. Die Seligpreisungen“ (1953) beim 5. Deutschen Evangelischen Kirchentag in St. Petri, die „Missa de Sancti Gabrielis Archangeli“ (1968) zur Einweihung von St. Gabriel in Volksdorf, die geistliche Oper „Der Mann Mose“ (1986) und das szenisch aufgeführte Oratorium „Ecce Homo“ (1991) unter ihrer Leitung in Hamburg-Blankenese, wo sie über fünfzig Jahre bis zu ihrem Tod lebte und arbeitete.

Ihre Kompositionen thematisieren häufig den Dialog von Judentum und Christentum, von Altem und Neuem Testament. So verknüpft das Oratorium „Der Gottesknecht“ die Leidensgeschichte Hiobs mit der Passionsgeschichte von Jesus, und die Motette „Wo bleibst du, Trost“ (1965) verbindet den Turmbau zu Babel mit dem Bericht vom Pfingstwunder. In ihrem Spätwerk setzte sie sich unter dem Einfluss der Friedens- und Umweltbewegung kompositorisch mit existenziellen Themen unserer Zeit auseinander. In „Und es ward: Hiroshima“ (1995) kontrastiert die Komponistin die Schöpfungsgeschichte mit dem atomaren Inferno. In Chorliedern „… und kein Soldat mehr sein. Zehn Lieder gegen den Krieg“ (1996) verlieh sie ihrem Pazifismus Ausdruck. In der Kantate „Von der Barmherzigkeit“ (1997) übersetzte sie Worte aus dem Matthäus-Evangelium „Was ihr für einen meiner geringsten Brüder getan habt, das habt ihr für mich getan“ in eine moderne Tonerzählung über Not und Mitmenschlichkeit.

Die Freie und Hansestadt Hamburg ehrte Felicitas Kukuck 1989 für ihre Verdienste um Kunst und Kultur in Hamburg mit der Biermann-Ratjen-Medaille und verlieh ihr 1994 für ihre Verdienste um das Hamburgische Musikleben und als Auszeichnung für hervorragende Leistungen auf dem Gebiet der Musik die Johannes Brahms-Medaille. Der 2014 bevorstehende 100. Geburtstag ist ein willkommener Anlass, sich mit dem Werk der Komponistin eingehender zu beschäftigen und es durch Aufführungen zu würdigen.

1 = Kukuck, Felicitas. „Autobiographie in Form eines Tagebuchs ab 17. April 1989“, S. 10.

2 = Exter, Ruth. Felicitas Kukuck. Biographie und Musik einer Komponistin im 20. Jahrhundert, Hausarbeit zur ersten Staatsprüfung für das Lehramt an der Grund- und Mittelstufe im Fach Musik an der Musikhochschule Hamburg, unveröffentlichtes Manuskript, Hamburg: 1988, zit. n. Sprenger, 2008, S. 52.

3 = vgl. Sprenger, Cordula. Felicitas Kukuck als Komponistin von Solo- und Chorliedern. Exemplarische Untersuchungen zu zeitgeschichtlichem Umfeld und stilistischen Einflüssen (= Systematische Musikwissenschaft und Musikkulturen der Gegenwart, Bd. 1). Marburg: Tectum Verlag. 2008, S. 48.

4 = Rübben, Hermannjosef (von Holst, Ortwin). „Frauen in der Chormusik“, In: Lied und Chor, Jg. 60, H. 1, 1968, S. 5.

5 = vgl. Kohlhase, Hans. „Hindemiths Einfluss als Lehrer. Zum Schaffen seiner Schülerin Felicitas Kukuck“. In: Hindemith-Jahrbuch, XII, 1984, Paul-Hindemith-Institut Frankfurt am Main (Hg.), Mainz: Schott. 1985, S. 156-183.

Es sind die Worte, die mich entzünden - Felicitas Kukuck (1914-2001)