• Decrease font size
  • Reset font size to default
  • Increase font size
slsh_60.jpg

Auf Antrag des VDKC wurde im Rahmen der entsprechenden UNESCO-Konvention die „Chormusik in deutschen Amateurchören" in das bundesweite Verzeichnis des immateriellen Kulturerbes aufgenommen.

mehr erfahren

Mitglieder Login



Der VDKC ist Mitglied im

Logo: BMCO

Besuchen Sie uns auf


Neuer Chor im VDKC

Wir begrüßen herzlich im Verband:

Thumbnail image

Kammerchor Carpe sonum

Dirigent: Jens Schreiber
25 Chormitglieder
VDKC-Landesverband: NRW

VDKC Shop

BLACK FOLDER
Die ultimative Chormappe aus Kanada

Geschenk für Ehrungen:
BRONZEN VON E.G. Weinert

Bronze_Modul_Shop

VDKC SCHRIFTENREIHE

Chorsinfonik 2017

Zum Shop

Notenleihbibliothek

Zur kostenlosen Leihe an VDKC-Mitgliedschöre:
Orchestermateriale
Chorpartituren
Klavierauszüge
Partituren

Chorkarte des VDKC

CD Empfehlung

Thumbnail image
Start Service Beiträge des VDKC Kompositionen zur „Erlustigung und Divertierung“
Kompositionen zur „Erlustigung und Divertierung“ Drucken E-Mail

Die Chormusik von Johannes BrahmsThumbnail image

„Es ist eine durchaus falsche unstaatsmännische Auffassung, die Kunst als einen bloßen Luxusartikel zu betrachten“, schrieb im 19. Jahrhundert der Kultusminister Heinrich von Mühler. „Die Kunst ist vielmehr als Lehr- und Bildungsmittel für die Nation von größter Bedeutung.“ Dem hätte Johannes Brahms (1833-1897) ganz gewiss nicht widersprochen. Er stellte an seine Chorwerke hohe literarische Ansprüche und verstand es zugleich, volksliedhafte Elemente und kunstvolle Polyphonie miteinander zu verbinden. „Das Lied segelt so falschen Kurs“, schrieb Brahms einmal an seine Freundin Clara Schumann, „dass man sich ein Ideal nicht fest genug einprägen kann. Und das ist mir das Volkslied.“

Wirft man einen flüchtigen Blick auf das Werk von Johannes Brahms könnte man den Eindruck bekommen, er sei ein eher schwermütiger Künstler gewesen. Für sein „Deutsches Requiem“ und Chorstücke mit Titeln wie „Ich aber bin elend“ (op. 110, Nr. 1) oder „Komm herbei, Tod“ (op. 17, Nr. 2) muss man in der geeigneten Stimmung sein. Vergegenwärtigt man sich allerdings Brahms nicht als den Komponisten, sondern als den Dirigenten von Chören, dann werden selbst die finstersten Verse zum Vergnügen. Das Leiten von Chören war Brahms von Jugend an eine Herzensangelegenheit: Bereits im Mai 1847 hatte ihm der Männerchor in Winsen aufgrund seines Talents im Alter von nur 14 Jahren die Leitung anvertraut. Im Laufe seines Lebens übernahm er als Dirigent Gesangsensembles in Hamburg, Detmold und Wien, für die auch ein großer Teil seiner Vokalstücke entstanden. Erst in den 1880er Jahren ließ der unmittelbare Kontakt zu Chören allmählich nach. Bei den Konzertvorbereitungen stand die Freude am gemeinsamen Musizieren immer im Vordergrund. Für den von ihm 1859 in Hamburg gegründeten Frauenchor entwarf er sogar eine in scherzhafter Wichtigkeit verfasste Grundsatzerklärung, die beispielsweise verlangte, wolle man „Mitglied des sehr nutz- und lieblichen Frauenchors wünschen zu werden und zu bleiben“, so müsse man „partoute die Clausuln und Puncti hiefolgenden Geschreibsels unter zu zeichnen haben, ehe sie sich obgenannten Tituls erfreuen und an der musikalischen Erlustigung und Divertierung parte nehmen“ könne. Man sang nicht nur in Konzerten, sondern bei einem gemeinsamen Ausflug in die Umgebung auch im Wald und beim abendlichen Nachhausegehen zuweilen spontan auch vor dem Haus von Bekannten. Brahms Freundin Clara Schumann wirkte ebenfalls mit, wenn sie zu Besuch war und erinnerte sich an „eine schöne Partie mit einem Teil des Frauenchors nach Blankenese auf dem Dampfschiff“, wo man „dann in den Gärten die schönsten Bäume herausgesucht und unter diesen gesungen: Johannes saß dann als Dirigent auf einem Baumast.“

 Brahms war daran gelegen, Musik zu schaffen, die auch in den Alltag der Menschen hineinwirkte. Für sich persönlich hütete er in seiner Autografensammlung als einen der ihm wertvollsten Schätze Mendelssohns achtstimmige Motette auf den Luther-Choral „Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen“, die er auch aufführte. In diesem Bewusstsein schuf Brahms ein Œuvre für Frauen-, Männer- und gemischte Chöre, das eine gewaltige emotionale und stilistische Bandbreite umfasst.

Großformatiges – Politisches und Persönliches

Gegenüber seinem Kollegen Richard Heuberger äußerte Brahms einmal, er mag es „nicht hören, daß ich das ‚Requiem‘ für meine Mutter geschrieben habe“. Das Opus 45 aus den 1860er Jahren, „Ein Deutsches Requiem“, ist dementsprechend kein Monument der Trauer, sondern eine vielschichtige Komposition, die den Lebenden Trost und Hoffnung schenken soll. Der nachträglich ergänzte Abschnitt „Ihr habt nun Traurigkeit“ mit dem Satz „Ich will euch trösten, wie Einen seine Mutter tröstet“, steht vielmehr in enger Verbindung zu seiner Vertrauten und Beraterin Clara Schumann, die sich zu dieser Zeit unentwegt um ihre schwer erkrankte Tochter Julie sorgte und Brahms in einem Brief klagte, „das arme Mutterherz kommt keinen Augenblick zur Ruhe“. Sie bedankte sich für den „schönen erquickenden“ neuen Abschnitt des „Deutschen Requiems“, den ihr Brahms vorab zur Beurteilung geschickt hatte. Er stand Clara Schumann bei ihren schlimmsten depressiven Zusammenbrüchen zur Seite. Nun war er im Begriff, ihr einen klingenden Mutspender zukommen zu lassen – für sie vertonte er die biblischen Texte als Trost- und Erbauungsliteratur. Clara Schumann sprach in Bezug auf die für das „Deutsche Requiem“ ausgewählten Zeilen vom „Zauber der Poesie“. Durch diesen Zugang erhält das „Deutsche Requiem“ einen säkularen Charakter. Es ging Brahms nicht wie im katholischen, lateinischen Requiem um den Tag des Jüngsten Gerichts und die Unterwerfung unter die Gnade eines Allmächtigen, sondern für ihn zählte der leidende Mensch, der Zuspruch braucht.

Thumbnail imageDie Freundin Clara Schumann war gläubig, Brahms war es nicht. Die Verse des Psalms 84 in dem Chor, den er ihr geschickt hatte – „Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth!“ – sollten ihr aus dem Herzen sprechen, nicht ihm. Beide kamen mit ihren unterschiedlichen Weltauffassungen gut zurecht, aber der Katholik Antonín Dvořák zeigte sich entsetzt. „Johannes Brahms, ein so großer Mann, eine so große Seele – und doch glaubt er an nichts!“, kommentierte er verständnislos.

Anders als Robert Schumann in seinem Requiem verwendete Brahms die Luther-Übersetzung des Alten und Neuen Testaments. Jedoch nahm er die Texte nicht wie ein Theologe als ‚Wort Gottes‘, sondern als Literatur. An den Komponistenkollegen Carl Reinthaler, der wesentlich an der Einstudierung zur Erstaufführung mitgewirkt hatte, schrieb er: „Was den Text betrifft, will ich bekennen, daß ich recht gern auch das ‚Deutsch‘ fortließe und einfach den ‚Menschen‘ setzte.“ Brahms stand die Philosophie näher als das Predigen. Dementsprechend ist eine Aufführung von „Ein Deutsches Requiem“ nicht an einen Sakralraum gebunden. Das überkonfessionelle Werk „ergreift den ganzen Menschen in einer Weise wie wenig anderes“, erkannte Clara Schumann, denn es „wirkt wunderbar, erschütternd und besänftigend“.

Zwei andere bedeutende Werke für Chor und Orchester sind das „Schicksalslied“ und das „Triumphlied“ aus dem Jahr 1871. Beide gelangen heute nur selten zur Aufführung, vor allem, weil viele das „Triumphlied“ ausschließlich in Verbindung mit der Gründung des Deutschen Kaiserreichs sehen. Die Hintergründe sind indes erheblich komplexer. Brahms’ knapp 25-minütiges „Triumphlied“ steht turmhoch über allen patriotischen Musikstücken jener Zeit. Insbesondere mag Brahms es als Gegenstück gesehen haben zu Werken großspuriger Nationalisten. Er hatte mit Clara Schumann eine kluge, patriotische Ratgeberin an seiner Seite; Richard Wagner mit Cosima eine fanatische antisemitische Nationalistin. Während Wagner in seinem „Kaisermarsch“ und dem im Original dazugehörigen selbstverfassten Text zum abschließenden Volkschor „Heil dem Kaiser!“ deftiges Prunkgerassel ertönen ließ, blieb Brahms’ Reaktion genauso zwiegespalten wie die seiner Freundin. Brahms besorgte sich auch nach dem Krieg 1870/71 weiterhin seine hochgeschätzten französischen Zigaretten und Clara Schumann bedauerte auch die französischen Mütter, deren Söhne einberufen wurden. Wagner gab in seinem Marsch für Orchester und Chor kaisertreu die Tempoanweisung „Allegro maestoso“ vor; Brahms reichte es eine Nummer kleiner mit „lebhaft und feierlich“. Als der Krieg im Mai 1871 offiziell mit dem Frieden von Frankfurt beendet wurde, widmete er sein „Triumphlied“ für Baritonsolo, Chor und Orchester dem „Deutschen Kaiser Wilhelm I. ehrfurchtsvoll“. Der Text indes ist Lichtjahre entfernt von Wagners Lobhudeleien wie „Heil seinen Ahnen! / Seinen Fahnen! / Die Dich führten, die wir trugen, / Als mit Dir wir Frankreich schlugen!“ Dass Wagner sich lustig darüber machte, wie Brahms Musik auf das Wort „Gerechtigkeit“ schreiben konnte, entsetzte Nietzsche. Johannes Brahms wählte für sein dreisätziges „Triumphlied“ biblische Verse aus dem 19. Kapitel der Offenbarung des Johannes. Auch wenn die genaue Autorenschaft dieser neutestamentlichen Texte umstritten ist, so stammten die Verfasser auf jeden Fall aus dem Umfeld des Judenchristentums. Auf subtile Weise zeigte Brahms, dass jüdische Bürger zum deutschen Reich dazugehören – Wagners hämische Bemerkungen über den Text belegen, dass diese Botschaft angekommen war. Der Norddeutsche demonstrierte, dass über dem neuen Kaiser Wilhelm noch eine höhere Instanz – „ein König aller Könige, und ein Herr aller Herren“ – steht, nämlich Gott: Für den literarisch geschulten Patrioten Johannes Brahms ein Sinnbild für über der Tagespolitik stehende ethische Normen. Auch das von ihm geschätzte und nach sechsjähriger Bauzeit im September 1883 vorgestellte Niederwalddenkmal bei Rüdesheim präsentierte die Germania als eine Symbolfigur, die die Krone erhebt, aber das Schwert gesenkt hält.

Es wäre gewiss im Sinne von Brahms, das „Triumphlied“ – seinThumbnail image Opus 55 – zusammen mit dem in derselben Phase entstandenen Opus 54, dem etwa 17-minütigen „Schicksalslied“ aufzuführen. Die Werke relativieren und ergänzen einander. Generell ist das Dualitätsprinzip wesentlich für Brahms’ Œuvre. Das offenkundigste Beispiel bieten die beiden Konzertouvertüren Opus 80 und 81, die „Akademische Festouvertüre“ und die „Tragische Ouvertüre“. Mit „die eine lacht, die andere weint“ brachte Brahms in Anspielung auf die beiden Symbolmasken des antiken Schauspiels die Charaktereigenschaften auf einen kurzen Nenner. Innerhalb weniger Jahre entstanden jeweils zwei Orchesterserenaden, zwei Streichquintette, zwei Streichsextette, zwei Gigues, zwei Sarabanden, zwei „Präludien und Fugen für Orgel“, zwei Rhapsodien sowie zwei Sonaten für Klavier und Klarinette, zudem die ersten beiden und die letzten beiden Sinfonien; ferner in größeren zeitlichen Abständen die beiden Klavierkonzerte, Trios für Holzbläser (Horn, Klarinette) mit Streichern, und es gab auch Skizzen zu einem zweiten Violinkonzert. Der Freund und Biograf Max Kalbeck erwähnte des Öfteren, dass manche der Werke „als Zwillingspaar das Licht erblickten“. Und selbst wenn Stücke nicht in unmittelbarer zeitlicher Aufeinanderfolge entstanden, stellte jede neue umfangreichere Komposition eine Behauptung auf, die zum gegebenen Zeitpunkt einer Ergänzung bedurfte. Dementsprechend wird die Freude, die im „Triumphlied“, zum Ausdruck kommt, durch das „Schicksalslied“ relativiert. Mit ihm nahm Brahms Anteil am menschlichen Leid: „Es schwinden, es fallen / Die leidenden Menschen / Blindlings von einer / Stunde zur andern, / Wie Wasser von Klippe / Zu Klippe geworfen, / Jahrlang in’s Ungewisse hinab“, heißt es in dem von ihm gewählten Hölderlin-Text. Ob Brahms sich bewusst für dieses Gedicht mit der Wendung „es fallen die leidenden Menschen“ entschied? Immerhin wurde dieser Begriff auch für das Sterben von Soldaten auf dem Schlachtfeld verwendet, für die sich seine Ratgeberin Clara Schumann „des Mitleids nicht erwehren“ konnte, wobei sie in ihren Briefen an Brahms „die armen französischen Soldaten“ mit einbezog. Auch beim „Schicksalslied“ und dem „Triumphlied“ weint das eine und lacht das andere. Die Kontraste der Musik spiegeln nicht zuletzt auch Pole der Persönlichkeit des Komponisten.

Literarischer Anspruch

Mit seiner Themen- und Textwahl sowie der Verwendung deutschsprachiger Dichtung stellte sich Brahms bewusst gegen die Ideologie von Komponisten, die er ablehnte. Seinem Ideal entsprachen die Werke Schuberts, Mendelssohns und Schumanns. Eine lateinisch gesungene Hagiographie wie im Oratorium „Christus“ des vatikantreuen Liszt sowie die Messen und Sinfonien des fundamentalistischen Katholiken Bruckner waren ihm fremd. Im Zeitalter der Verkündigung des Dogmas der Unfehlbarkeit des Papstes in Glaubensfragen vertrat Brahms eine radikale Gegenposition. Neben Wagners Hetze ging im 19. Jahrhundert für Brahms Antisemitismus und „Pfaffenwirtschaft“ Hand in Hand. „Gäbe es eine ‚Antipfaffenpartei‘ – das hätte noch Sinn! Aber Antisemitismus ist Wahnsinn!“, zitierte ihn Heuberger in seinen Erinnerungen.

Brahms wählte für Vertonungen geistlicher Texte vorzugsweise Verse aus dem Alten Testament, dessen Grundlage der Tanach, die Hebräische Bibel der Juden ist. Hinzu kamen für weltliche Themen die herausragenden Vertreter der deutschen Dichtung, allen voran Goethe.

Bei Brahms Vertonung von dessen „Rinaldo“ (entstanden 1863-68) steht selbst der beste Männerchor der Welt allein auf weiter Flur, wenn nicht ein ausgezeichnetes Orchester zur Verfügung steht und die Titelrolle nicht mit einem Tenor der Extraklasse besetzt ist, der wie der Solist der Uraufführung, Gustav Walter, auch die gewichtigen Tenorpartien der Bühnenwerke Meyerbeers, Wagners und Verdis im Repertoire hat. Die etwa 40-minütige Szene um den Kreuzritter Rinaldo, der seiner Liebe zur Zauberin Armida entsagen will, wirkt wie der letzte Akt einer großen Oper. Goethes Dichtung vermittelt das Bild der Lösung von der beengenden Bindung an eine Frau. Der unverheiratet gebliebene Brahms entschied sich bei der 15-minütigen „Alt-Rhapsodie“ (1869) auch für einen Text von Goethe, „Harzreise im Winter“, der ebenfalls eine intellektuelle Herausforderung darstellt. Das etwa 15-minütige Stück widmet sich existenziellen Fragen. Die Zeilen „Ach, wer heilet die Schmerzen / dess, dem Balsam zu Gift ward?“ hatte Goethe einst auf den gemütskranken Gelehrten Friedrich Victor Lebrecht Plessing bezogen. Brahms muss während der Arbeit Clara Schumanns Sohn Ludwig im Sinn gehabt haben, den die Familie aufgrund seiner geistigen Zerrüttung in eine Anstalt in Sachsen einweisen lassen musste, wo er 1899 verstarb. Bei der Widmungsträgerin, Claras Tochter Julie, dürfte Brahms geahnt haben, dass ihre Heirat in eine italienische Aristokratenfamilie der gesundheitlich labilen jungen Frau schaden würde: Bereits wenige Jahre später starb sie während ihrer dritten Schwangerschaft. Auch in diesem Fall ist ein Männerchor auf eine ausdrucksstarke Solistin angewiesen. Ansonsten hat Brahms Männerchöre nur mit seinem Opus 41 bedacht, das literarisch weniger anspruchsvolle, dafür umso kämpferische Texte bietet, die von den demokratischen Bewegungen aus der Zeit vor 1848 inspiriert sind.

Eine weitere opernhafte Szene bildet der 12-minütige „Gesang der Parzen“ op. 89 (1882) für sechsstimmigen Chor (Bass und Alt sind jeweils verdoppelt) und Orchester. Der Text stammt aus dem Monolog der Titelheldin aus dem 4. Akt von Goethes Drama „Iphigenie auf Tauris“, das Brahms im Wiener Burgtheater erlebt hatte. Der auf Frauen- und Männerstimmen verteilte Monolog stellt eine große interpretatorische Aufgabe dar. Brahms meinte, „über den fünften Vers des ‚Parzenliedes‘ höre ich öfter philosophieren“ und erwartete: „Ich meine, dem arglosen Zuhörer müsste beim bloßen Eintritt des Dur weich und das Auge feucht werden, da erst fasst ihn der Menschheit ganzer Jammer an.“

Thumbnail imageEin Bezug zur Antike findet sich zudem in Schillers Text „Auch das Schöne muß sterben!“. Der Titel des knapp 15-minütigen Stücks, „Nänie“ op. 82 (1881) für Chor und Orchester mit (einer für die Klangwirkung empfehlenswerten) Harfe ad libitum, bezeichnet einen Trauergesang, der im antiken Rom Leichenzüge begleitete. Brahms schrieb ihn zum Gedenken an seinen verstorbenen Freund, den Maler Anselm Feuerbach. Da er in religiösen Texten nichts Geeignetes finden konnte, beschwor er mit Schillers Imitation archaischer Verse die Aura der Bildwelten Feuerbachs herauf. Die Komposition verlangt von den Mitwirkenden, mitunter kurz aufeinanderfolgend, eine Vielseitigkeit des Ausdrucks vom zartesten Pianissimo bis hin zum kraftvollsten Forte. Mit Werken wie diesen stellte Brahms klar, dass im Gegensatz zu Bruckner, Liszt oder Wagner für ihn Kunst keine Religion war, sondern Philosophie. Möglicherweise hing sein Bestreben, sich Ende 1878 eine Zierde um Mund und Kinn zuzulegen, damit zusammen, sich auch äußerlich von diesen Kreisen und ihresgleichen abzugrenzen. „Mit rasiertem Kinn wird man entweder für einen Schauspieler oder einen Pfaffen gehalten“, sagte Brahms. In seinem Freundeskreis von Künstlern, Wissenschaftlern und Gelehrten waren mächtige Bärte durchaus üblich. In seiner bekanntesten Motettenvertonung konnte Brahms räsonieren: „Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?“ (op. 74 Nr. 1, 1877), aber er erweiterte sein Spektrum nach Belieben um heitere Facetten: So vertonte er das vierminütige „Tafellied“ von Joseph von Eichendorff für sechsstimmigen gemischten Chor mit Klavier op. 93b (1884), um sich anlässlich des 50-jährigen Jubiläums der Chorgemeinschaft in Krefeld für die gelungenen Aufführungen seiner Werke, darunter „Gesang der Parzen“, zu bedanken.

Kleine Klangwunder mit vielseitigen Besetzungen

Das „Ave Maria“ für Frauenchor und Orchester bzw. Orgel, op. 12 (1860), war das erste Chorstück von Brahms, das veröffentlicht wurde. Für sein Opus 13, einen „Begräbnisgesang“ (1859), erhielt er schon so viel Honorar wie für sein erstes Klavierkonzert op. 15. Dies belegt, wie lukrativ Chorstücke Mitte des 19. Jahrhunderts für Musikverlage waren. Das Werk habe sie „tief erschüttert“, vertraute Clara Schumann dem Freund an. „Das Herrlichste aber ist der Satz von da an ‚die Seel’, die lebt‘, die musste ich mir immer mehrmals spielen, weil ich mich gar nicht trennen konnte.“ Brahms, der das Stück als „Gesang zum Begräbnis“ verstanden wissen wollte, verzichtete für die praktische Verwendung auf die ursprünglich vorgesehen Celli nebst Kontrabässen und ließ den gemischten Chor nur von Blasinstrumenten sowie Pauke begleiten, wodurch sich das Stück besser für Darbietungen im Freien eignet.

Durch häufig wechselnde Zusammensetzungen der Chorstimmen und Instrumentalgruppen stellte sich Brahms stets selbst vor neue Herausforderungen. Dadurch bereicherte er vor allem das Repertoire von gemischten Ensembles und Frauenchören. Letztere bedeuteten eine wertvolle kulturpolitische Entwicklung, die wie zu Mendelssohns Zeiten den Männern nun den Damen geistige Anregung und Versammlungsmöglichkeiten zum Austausch auch über politische Anschauungen bot. Brahms’ Hamburger Frauenchor präsentierte eine ambitionierte Vertonung des 13. Psalms, „Herr, wie lange willst du mein so gar vergessen“, und gestaltete die Uraufführung seines Opus 17: Vier Lieder in einer für die damalige Zeit avantgardistisch anmutenden Besetzung von Frauenstimmen mit zwei Hörnern und Harfe. Darin geht es um Lebensfreude – „Es tönt ein voller Harfenklang“ von seinem Zeitgenossen Friedrich Ruperti – und das Bewusstsein, inmitten des prallen Lebens vom Tod umgeben zu sein. „Ich schein’s wohl froher Dinge / Und schaffe auf und ab, / Und, ob das Herz zerspringe, / Ich grabe fort und singe, / Und grab’ mir bald mein Grab“, heißt es in der Allegretto-Vertonung von Eichendorffs „Der Gärtner“. Diese Thematik war im 19. Jahrhundert allgegenwärtig, da es aufgrund mangelnder Hygiene und unausgereifter Medikamente eine hohe Kindersterblichkeit gab sowie die ständige Bedrohung durch Epidemien – allein in Brahms’ Heimatstadt Hamburg kam es zu seinen Lebzeiten zu fünf schwerwiegenden Ausbrüchen der Cholera. Da offenbar gerade hervorragende Könner auf Horn und Harfe mitwirkten, handelt es sich um eher zufällig entstandene Meisterwerke. Die Wirkung auf das Publikum muss skurril gewesen sein, wenn blutjunge Frauen mit großem Ernst Zeilen wie „Komm herbei, Tod“ aus Schlegels Fassung von Shakespeares „Twelfth Night: or, What You Will“ sangen. Hinter all dem Ernst bei der Kunstausübung und dem Vermitteln von anspruchsvollen Inhalten stand als oberste Maxime aber immer das Vergnügen am Musizieren. Ausgiebig Gelegenheit dafür bieten die „Zwölf Lieder und Romanzen“ für Frauenchor op. 44 (1859-61), in denen Brahms neben traditionellen Texten auch Verse angesehener Autoren wie Eichendorff, Chamisso und Uhland verwendete. Der Verweis darauf, dass die Stücke a cappella oder „mit Klavier ad libitum“ vorgetragen werden können, zeigt, dass die Werke in einer Übergangsphase entstanden, in der das in der zweiten Jahrhunderthälfte zunehmend verbreitetere Hausinstrument den Klang verstärkte – aber auch eine größere Distanz zu dem ansonsten unbeeinträchtigten reinen Klang der A-cappella-Stimmen erzeugt.

Geistliche und weltliche A-cappella-Musik

Thumbnail imageDurch seine Erfahrungen als Chorleiter fand Brahms viel Gefallen an unbegleiteten Gesangsstimmen. Zu den frühen A-cappella-Stücken zählen seine „Marienlieder“ op. 22 für gemischten Chor (1859), die Brahms nach dem Studium alter Quellen aus dem 16. und 17. Jahrhundert – insbesondere Michael Praetorius und Heinrich Schütz – als Chorbearbeitungen nach eigenem Bekunden „in der Weise der alten deutschen Kirchen- und Volkslieder“ behandelte. Durch seinen literarischen Zugang zu religiösen Texten konnte Brahms gleichberechtigt neben den „katholisch“ wirkenden „Marienliedern“ noch lateinische Verse in seinen „Drei Geistlichen Chören“ op. 37 (1859-63) unterbringen sowie Stücke im protestantischen Motetten-Stil Bachs gestalten wie etwa die „Zwei Motetten“ für fünfstimmigen gemischten Chor op. 29 (1857-60).

Brahms reizten aber vor allem weltliche Themen. Dabei zeigt sich immer wieder der Musikdramatiker, beispielsweise in den „Drei Gesängen“ für sechsstimmigen Chor a cappella op. 42 (1859-61). Die wechselnden Stimmkombinationen in Brentanos „Abendständchen“ illustrieren die Dialogstruktur des Textes. Wilhelm Müller, Autor von Schuberts Liederzyklen, verfasste mit „Vineta“ eine schaurige Geschichte über eine versunkene Stadt – bei Brahms erzeugt die reichhaltige Harmonik eine ambivalente Atmosphäre (der Text ist noch heute aktuell, wenn man bedenkt, dass in der Lausitz seit 1927 durch den Tagebau 137 Orte verschwunden sind, die heute zum Teil am Grunde künstlicher Seen liegen). Das letzte Stück des Opus 42, „Darthulas Grabesgesang“, entstammt den Ossian-Legenden in der Übersetzung von Herder. Zum Zeitpunkt der Vertonung war bereits bekannt, dass es sich bei den angeblich alten Gesängen um Fälschungen aus dem 18. Jahrhundert handelte – aber wie bei op. 17 Nr. 4 und op. 10 Nr. 1 begeisterte sich Brahms für das Atmosphärische der schottischen und keltischen Mythologie. Seine Textvertonungen verlangen ein reiches Spektrum an Ausdruckskraft und vielseitige Klangfarben. In den „Fünf Gesängen“ für gemischten Chor op. 104 werden beispielsweise Hornrufe imitiert, zudem wie im Herbst „leblos … Blatt um Blatt still und traurig von den Bäumen“ gleitet, oder wie „blasse Nebel … die Sonne wie die Herzen“ einschleiern. Noch in seinem letzten Lebensjahrzehnt experimentierte Brahms, als er mit den „Fest- und Gedenksprüchen“ op. 109 (1888-89) erstmals Stücke für achtstimmigen Chor entwarf. Auch unter den Werken ohne Opuszahl findet sich manche Trouvaille, wie etwa die zwischen 1857 und 1864 zusammengetragenen „Volkslieder für gemischten Chor ohne Begleitung“ (WoO 34, WoO 35).

Hymnen an Energie und Kraft

Brahms schrieb keine Musik zum Zelebrieren. Er schätzte lebhafte, dynamische Aufführungen. Dementsprechend gilt auch für sein Chorrepertoire – egal ob a cappella, mit Instrumentaluntermalung oder großem Orchester –, dass die Darbietungen packend und mitreißend ausfallen müssen. Brahms missfiel stets, wenn seine vitalen Kompositionen „wieder lahm heruntergespielt“ wurden. Wie Christopher Dyment in seiner Analyse von Brahms-Interpretationen überzeugend darlegte, ist eine Bruckner’sche Gravität der falsche Ansatz. Brahms arbeitete eng mit dem Chefdirigenten der Meininger Hofkapelle zusammen: Fritz Steinbach. Seine Aufführungen seien ein „Hymnus an Energie und Kraft“, hieß es einst in „Le Mercure Musicale“. Die im Zusammenhang mit seiner letzten Sinfonie geäußerte Überzeugung von Brahms, wenn der letzte Satz „ordentlich einstudiert ist – wie der kracht!“, sollte man sich auch für die Werke mit Chor zu Herzen nehmen. Neben den vielen intimen und philosophischen Stücken, bieten sie oft genug die Gelegenheit, aus dem Vollen zu schöpfen.

 Brahms beim VDKC

Musikalien/Neuerscheinungen:

Rhapsodie für eine Altstimme, Männerchor und Orchester op. 53

Nänie für gemischten Chor und Orchester op. 82

Notenleihbibliothek

Weblinks

Brahms-Institut an der Musikhochschule Lübeck

Johannes Brahms-Gesamtausgabe Forschungszentrum Kiel

Johannes-Brahms-Gesellschaft Hamburg – Internationale Vereinigung e.V.

Brahms-Gesellschaft Schleswig-Holstein e.V.

Brahms-Gesellschaft Baden-Baden e.V. + Museum

Brahms-Gesellschaft Wiesbaden – Rheingau e.V.

Österreichische Brahms-Gesellschaft Mürzzuschlag und Brahms-Museum

Brahms-Gedenkraum im Haydn-Haus in Wien

Noten zu Brahms’ Musik - IMSLP

 Buchtipps

  • Wolfgang Sandberger (Hg.), Brahms-Handbuch, Metzler/Bärenreiter, Stuttgart 2009.
  • Dietrich Fischer-Dieskau, Johannes Brahms – Leben und Lieder, Propyläen, Berlin 2006.
  • Meinhard Saremba, Clara Schumann, Johannes Brahms und das moderne Musikleben, Osburg-Verlag, Hamburg 2021.
  • Walter Blume / Michael Schwalb / Wolfgang Sandberger (Hg.), Brahms in der Meininger Tradition: Seine Sinfonien und Haydn-Variationen in der Bezeichnung von Fritz Steinbach, Georg Olms Verlag, Hildesheim 2013.
  • Leon Botstein (Hrsg.), The Compleat Brahms: A Guide to the Musical Works of Johannes Brahms, W.W. Norton & Co., New York/London 1999.
  • Christopher Dyment, Conducting the Brahms Symphonies: From Brahms to Boult, The Boydell Press, Woodbridge 2016.

Meinhard Saremba
27.10.2021

 

Schlagzeilen

Empfehlung: Handbuch und Checkliste Konzertorganisation

Neunter Band in der VDKC-Schriftenreihe

Thumbnail imageHandbuch und Checkliste Konzertorganisation

Ein Ratgeber für die Planung und Durchführung von musikalischen Veranstaltungen
Edition VDKC Nr. 9, Schriftenreihe des Verbandes Deutscher KonzertChöre

14,90 Euro Deutschland
ISBN 978-3-929698-09-1

Zu bestellen über den VDKC-Online-Shop

VDKC
12.06.2019

Das Infoportal der Amateurmusik

Der schlaue Fuchs Amu (der Name steht für "Amateurmusik") gibt Antwort auf Fragen rund um die Amateurmusik. Das Infoportal bündelt zahlreiche Angebote zu Wissen, Praxis und Beratung:

www.frag-amu.de

Spenden an den VDKC

Wir bitten um Ihre Unterstützung

Wir engagieren uns für die Chormusik in unserem Land.

Bitte lesen Sie hier.

Konzertkalender für Chöre

<<  August 2022  >>
 Mo  Di  Mi  Do  Fr  Sa  So 
    

Aus den Chören

weitere Beiträge

Aktuelle Veranstaltungen