Ich war als junger Mensch wie die meisten meiner musikliebenden Altersgenossen ein „Jazzfan“. War nicht diese Musik, die nach 1945 auch in Europa so viel Begeisterung auslöste, die Musiksprache des 20. Jahrhunderts? Sie war doch historisch völlig konsequent aus der Vokalmusik der amerikanischen Spirituals und aus der volkstümlichen Instrumentalmusik der amerikanischen „marching bands“ entstanden und sie war doch dennoch – und in höchstem Maße – „neue Musik“?

Ich bin kein Amerikaner, sondern Deutscher. Und als junger Komponist studierte ich in Heidelberg bei dem damals führenden deutschen Komponisten, bei Wolfgang Fortner, und bei dem bedeutenden Musikhistoriker Thrasyboulos Georgiades, der vor allem durch sein Buch „Musik und Sprache“ berühmt wurde. Dem letzteren habe ich zu verdanken, dass ich mich außer für den Jazz auch bald für die amerikanischen Spirituals interessierte. Wie Sie alle wissen, waren das die geistlichen Lieder der schwarzen Sklaven des 19. Jahrhunderts, Lieder, deren Texte meist Strophen in Prosa waren.

Als mir das klar geworden war, wusste ich, was mich am klassischen Jazz immer so fasziniert hatte. Und diese Faszination wies mir die Richtung, die ich einschlagen wollte. Hier sah ich meine Aufgabe.

Ich war inzwischen Nachfolger meines Lehrers Wolfgang Fortner als Kompositionslehrer am Kirchenmusikalischen Institut in Heidelberg geworden. Kein Wunder, dass ich mir überlegte, wie ich das am Spiritual und am Jazz Erlernte in die Kirchenmusik einbringen könnte. Wie ließ sich hier das Prinzip der dialektischen Rhythmik umsetzen?

So entstanden nun zuerst meine Motetten für gemischten Chor und einen pizzicato gespielten Kontrabass. Wie in der „rhythm section“ des Jazz sollte der Kontrabass einen unbeirrbar gleichmäßigen „walking bass“ als Rhythmusfundament beistellen. Eine synkopierte, freie Melodik gewann ich meist aus der syllabischen Vertonung von Bibelprosa. Natürlich entstand bei mir etwas ganz anderes, als das, was in Spirituals und Jazz entstanden war. Bei mir entstand, allerdings in einem neuen Stil, die überlieferte deutsche Motettenpolyphonie. Oft fehlte nicht einmal der altbewährte „cantus firmus“ einer Gesangbuchmelodie.

Wichtig an diesem neuen Motettenstil war mir vor allem, dass ich die biblische Prosa absolut silbengetreu ohne Melismen vertonte, denn die entstehenden Synkopierungen sollten absolut sprachgetreu bleiben; sie durften auf keinen Fall beliebig oder gar willkürlich wirken. Genauso wichtig waren die Tonhöhen der gesungenen Melodielinien. Sie mussten möglichst genau der natürlichen Sprachmelodik der gesprochenen Sprache entsprechen.

Zwei weitere Motetten mit Kontrabass sind […] die 6-stimmige Motette „Herr, mache mich zum Werkzeug Deines Friedens“ und in englischer Sprache „Oh sing unto the Lord“. Die letztere habe ich zusammen mit vielen anderen Psalmvertonungen für die USA komponiert, wo mein Stil in den weißen Kirchengemeinden sehr bald Aufnahme fand.

Schon früh beschäftige ich mich auch mit der Frage, ob mein Stil auch als neuer Kirchenlieder-Stil verwendbar sei. Hier musste ich zwangsläufig auf ein Kontrabass-Pizzicato verzichten. Das gleichbleibende Rhythmusfundament eines „walking bass“ fehlte hier dann und musste hinzugedacht werden. Es konnte danach kaum ausbleiben, dass ich auch bei manchen meiner Motetten auf das Kontrabass-Pizzicato verzichtete, obgleich ich nach wie vor dabei Prosatexte syllabisch und streng nach dem Modell der Sprachmelodik vertonte. Sogar Liedertexte aus dem Gesangbuch behandelte ich grundsätzlich als ob sie Prosa wären, ohne Rücksicht auf ihr Metrum. Also zum Beispiel nicht etwa trochäisch: „Wachet auf, ruft uns die Stimme der Wächter sehr hoch auf der Zinne“ sondern frei deklamierend. „Wachet auf, ruft uns die Stimme der Wächter sehr hoch auf der Zinne…“, wie Sie das in meiner 12-stimmigen Motette auf diesen Liedtext hören werden.

Wenn ein Komponist heute einen modernen 6-stimmigen, 8-stimmigen oder gar 12-stimmigen Chorsatz schreibt, kommt unvermeidlich der Anspruch auf eine weiterentwickelte Harmonik auf ihn zu. Er muss dann mit Akkorden umgehen, die oft 6 oder 7 unterschiedliche Töne enthalten, wie sie im 20. Jahrhundert entwickelt worden sind. Ich liebe solche Akkorde, besonders, wenn sie aus der Übereinanderschichtung etwa von zwei unterschiedlichen Dreiklängen entstanden sind. Solche Zwillingsklänge gehören zu den wichtigsten Weiterentwicklungen der Tonalität im 20. Jahrhundert. Ich habe sie vor allem in meinen bekannten drei Oratorien „Missa Profana“, „Bible of Spirituals“ und „Symphonia Sacra“, auch in meinem „Te Deum“, eingesetzt.

Leider befasst sich unter den modernen Harmonielehren, soweit ich sehe, nur die Harmonielehre von Gardonyi und Nordhoff mit solchen Schichtklängen. Mit umso mehr Freude möchte ich hier im Würzburger "Studio für Neue Musik" aussprechen, mit welch berechtigtem Stolz daher gerade die Würzburger Musikhochschule auf diese modernen Harmoniestudien hinweisen kann. Sie beweisen, dass die tonale Harmonik keineswegs vor 100 Jahren gestorben ist, sondern bis heute ungeahnte Möglichkeiten entfaltet hat."

Einführung von Prof. Dr. Heinz Werner Zimmermann anlässlich eines Konzertes des Regensburger Chorensembles Cantabile unter Leitung von Matthias Beckert im „Studio für Neue Musik“ der Hochschule für Musik Würzburg am 25.10.2008

VDKC
26.04.2010