Praxisorientierte Urtext-Ausgabe auf dem aktuellen Stand der Bach-Forschung

Jede Zeit hört und deutet Bach neu, und jede Zeit liest auch die Quellen neu und mit anderen Augen. 40 Jahre nach Erscheinen der Matthäus-Passion in der Neuen Bach-Ausgabe hat Klaus Hofmann, der langjährige Leiter des Johann-Sebastian-Bach-Instituts Göttingen und Redakteur der Neuen Bach-Ausgabe, eine neue Edition erstellt. Hofmann stellt die Quellenphilologie ganz in den Dienst der musikalischen Praxis und der detaillierten Ermittlung der Intentionen Bachs.

Es ist unter Kennern kein Geheimnis, dass Bachs Originalpartitur und die fast 500 Notenseiten umfassenden originalen Aufführungsstimmen voller Unklarheiten und Widersprüche, namentlich zur Artikulation, stecken, die zu immer neuen Deutungen herausfordern. Hofmann diskutiert diese und andere Probleme im Kritischen Bericht in knapper Form und gelangt dabei nicht selten zu neuen Lösungen. Umfassende Analogieergänzungen bieten wertvolle Hilfen für die Interpretation. Auch das Stimmenmaterial genügt allen Bedürfnissen der Praxis. So sind u.a. die Textanfänge jedes Satzes auch in den Instrumentalstimmen (auch bei Tacetvermerken) eingetragen.

Was ist das Besondere an Bachs Matthäus-Passion? Worin unterscheidet sie sich von anderen Passionen?

Hofmann: Der Brauch, in der Karwoche die Leidensgeschichte Jesu in musikalischer Form vorzutragen, reicht weit in die Geschichte der Christenheit zurück. Durch Jahrhunderte beschränkte sich die Gattung der musikalischen Passion allerdings dabei auf den reinen Bibeltext und auf den Vortrag allein durch Singstimmen. Erst die gesteigerten religiösen und künstlerischen Bedürfnisse der Barockzeit führten zu einer Weitung des Formats, nun traten Instrumente hinzu, und der Evangeliumstext wurde durch Choräle und freie Dichtungen erweitert.

Auf dieser Stufe der Entwicklung entstehen in den Jahren nach 1723 in Leipzig Bachs Passionen nach Johannes und Matthäus und die verschollene Markus-Passion, alle drei komponiert als Gottesdienstmusiken für die feierliche Karfreitagsvesper. Musikgeschichtlich bilden sie gewissermaßen den Kulminationspunkt der Gattung und profitieren, am Ende der Epoche stehend, von dem ganzen Reichtum der künstlerischen Möglichkeiten, der sich in der Tradition der Gattung angesammelt hat. Mit der Matthäus-Passion aber und ihrer großformatigen Anlage mit Doppelchor und Doppelorchester setzt Bach auch äußerlich einen neuen, singulären Höhepunkt.

Abgesehen von dieser Besonderheit stehen Bachs Passionen jedoch in ihrer Zeit keineswegs allein. Auch Zeitgenossen Bachs in Kantoren- und Kapellmeisterämtern, allen voran Georg Philipp Telemann, haben auf diesem Gebiet Bedeutendes geschaffen. Die Frage, was denn die Einzigartigkeit der Bach’schen Passionen und namentlich der Matthäus-Passion ausmacht, ist daher nicht leicht zu beantworten. Ganz allgemein könnte man wohl sagen: Es ist die unübertreffliche Intensität der religiösen und künstlerischen Aussage, die textliche und musikalische Vielschichtigkeit, die breite Spanne der Affekte und Ausdrucksformen, gesteigert durch die Doppelchörigkeit, die den Rahmenchören des Werkes den Charakter des Erhabenen, den Volkschören aber dramatische Wucht verleiht.

Zu dem „Besonderen“ der Matthäus-Passion gehört aber noch etwas anderes. Die Matthäus-Passion ist zwar ursprünglich nicht Konzert-, sondern Gottesdienstmusik, doch in ihrer künstlerischen Vollendung ragt sie weit hinaus über ihren liturgischen Gebrauchszweck und gewinnt Züge eines ästhetisch autonomen Kunstwerks. Darin liegt auch der tiefere Grund dafür, dass das Werk 1829, gut ein Jahrhundert nach seiner Entstehung, in der Aufführung

der Berliner Singakademie unter Felix Mendelssohn Bartholdy ins Musikleben zurückkehren und für alle Zeiten einen festen Platz gewinnen konnte.

Was ist das Neue der vorliegenden Urtext-Ausgabe?

Hofmann: Die Ausgabe ist neu im einfachsten Sinne des Wortes: Sie ist auf dem aktuellen Stand der Forschung, sie bezieht also insbesondere die Erkenntnisse und Erfahrungen der quellenphilologischen Bach-Forschung der letzten 60 Jahre ein. Neuartig an der Ausgabe ist dabei die Fokussierung auf die musikalische Praxis. Im Unterschied zu einer traditionellen historisch-kritischen Ausgabe verzichtet der Kritische Bericht auf die Beschreibung von Befunden, die für die Gewinnung des Werktextes und damit auch für die künstlerische Praxis ohne Bedeutung sind. Das sind insbesondere solche, die Rückschlüsse auf den Kompositionsprozess ermöglichen, also beispielsweise noch erkennbare frühere, aber von Bach revidierte Lesarten, und es sind die zahllosen Kopistenfehler, die letztlich keiner Diskussion bedürfen, da sie von Bachs Partitur oder den von ihm selbst geschriebenen Stimmen unzweifelhaft richtiggestellt werden.

Im Dienste der Praxis werden im Notentext in deutlich größerem Umfang als in traditionellen wissenschaftlichen Ausgaben Vortragsangaben wie Legatobögen und Staccatopunkte sowie dynamische und Ornamentzeichen nach Parallelstellen ergänzt. Dabei werden diese Ergänzungen im Notenbild stets typographisch gekennzeichnet (durch Kleindruck, bei Bögen durch Strichelung). Unklarheiten und Widersprüche, wie sie bei Bach ebenso wie bei seinen

Kopisten in der Bogensetzung an der Tagesordnung sind, werden im Kritischen Bericht diskutiert. Die typographische Kennzeichnung der Ergänzungen und die Darstellung der Artikulationsproblematik im Kritischen Bericht bieten dem Interpreten ein wesentliches Stück quellenorientierter Vorarbeit.

Bachs Partitur und die originalen Aufführungsstimmen stecken voller Unklarheiten und Widersprüche. Wie stellt sich das in Ihrer Ausgabe dar?

Hofmann: Außer der autographen Partiturreinschrift Bachs von 1736 sind 40 originale Stimmen erhalten. Einen beträchtlichen Teil der Stimmen hat Bach ganz oder teilweise selbst geschrieben, daneben treten acht Schreiber in Erscheinung.

Wenn man von unserer heutigen Musikpraxis ausgeht, könnte man annehmen, dass Bachs Stimmen genau dasselbe wie seine Partitur enthalten und daher für die Edition uninteressant sind. Doch es ist anders: In der Regel steht in Bachs Partituren weit weniger als in den Stimmen, nämlich weitgehend nur der Notentext im engeren Sinne, das heißt: es fehlt zu einem großen Teil noch das, was an Hinweisen für die ausführenden Musiker üblicherweise hinzukommen muss: Legatobögen, Staccatopunkte, dynamische Angaben, Ornamentzeichen und anderes mehr und in den Generalbassstimmen auch die Bezifferung. Das Meiste davon trägt Bach gewöhnlich erst nachträglich in die Stimmen ein.

Widersprüche und Unklarheiten ergeben sich bei den Vortragsangaben vor allem in der Bogensetzung, die von Bachs Kopisten, aber auch von Bach selbst oft äußerst nachlässig behandelt wird. Nicht selten aber auch ist sich Bach offenbar über die endgültige Artikulation von Motiven nicht schlüssig gewesen und hat sie teils so und teils anders bezeichnet. Hinzu kommt Bachs Gewohnheit, beim Ausschreiben der Stimmen Änderungen gegenüber der Partitur vorzunehmen, ohne diese in der Partitur nachzutragen. Überdies gibt es außerdem Stimmen, die in der Partitur nicht enthalten sind und nur in den Aufführungsmaterialien stehen, wie der Soprano in ripieno zu den Rahmenchören des ersten Teils der Passion, die Flötenstimmen zu Nr. 8 und Nr. 20 oder der Gambenpart zu Nr. 34.

Im Notenbild der Ausgabe treten die Unklarheiten und Widersprüche der Quellen nicht in Erscheinung. Denn für den Musiker ist es wichtig, dass ihm ein eindeutiger Notentext ohne Wenn und Aber vorliegt. Im Notentext der Ausgabe sind die Probleme, die sich aus unklaren und widersprüchlichen Quellenbefunden ergeben, gelöst. Die Entscheidungen, die der Herausgeber dabei getroffen hat, werden im Kritischen Bericht dargelegt, stellen sich also damit auch dem kritischen Nachvollzug.

Als Herausgeber interpretieren Sie historische Quellen und müssen Entscheidungen für den Notentext treffen. Was sind dabei Ihre wichtigsten Kriterien?

Hofmann: Die entscheidende Frage ist die nach Bachs Intention. Bei differierenden Lesarten ist zu fragen: falsch oder richtig, Versehen oder Absicht? Hilfreich ist der Vergleich mit Parallelstellen, bei Noten-, Akzidentien- und Bezifferungsfehlern auch die Prüfung anhand satztechnischer Kriterien. Kompliziertere Erwägungen sind erforderlich, wenn Bach selbst beim Stimmenschreiben von der Partitur abweicht.

Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit einem Werk dient nicht nur dem Selbstzweck. Wie nützen diese Erkenntnisse dem heutigen Interpreten?

Hofmann: Die wissenschaftliche Auseinandersetzung des Herausgebers mit den Quellen eines Werkes hat das Ziel, den Werktext als „Urtext“ in seiner authentischen und endgültigen Gestalt zu ermitteln und die Intentionen des Komponisten so klar wie möglich darzustellen. Mit dem Vorlegen der Edition endet die Arbeit des Herausgebers, und an diesem Punkt setzt die des Interpreten ein. Seine Auseinandersetzung mit dem Werk beginnt bei der Partitur, und hier bei den Noten ebenso wie beim Worttext des Werkes und sollte – davon geht unsere Neuausgabe aus – Vorwort und Kritischen Bericht einschließen.

Inwieweit der Interpret sich darüber hinaus wissenschaftlicher Erkenntnisse bedient und dies als nützlich empfindet, dürfte von Fall zu Fall sehr verschieden sein und ist gewiss auch ebenso eine Frage der jeweils vorhandenen Erfahrung wie eine solche des Künstlertypus. Über das, was ihn im Falle der Matthäus-Passion interessieren könnte, gibt es vielerlei Literatur, zu Bachs Biographie ohnehin, aber auch über Bachs Aufführungspraxis, zur Deutung des Werkes und, nicht zu vergessen, zu den theologischen Aspekten. Vieles darin ist allerdings nicht wissenschaftliche Erkenntnis im Sinne von ein für allemal feststehendem Tatsachenwissen, das man „getrost nach Hause tragen“ kann, sondern hat hypothetischen oder gar spekulativen Charakter, bedarf also kritischer Betrachtung (so beispielsweise die anhaltend heftige Diskussion um das Thema „Bachs Chor“, nämlich ob die Stimmen solistisch oder mehrfach zu besetzen seien). Nach wie vor ist in der Bach-Forschung vieles im Fluss.

Bestelldaten:

Klaus Hofmann (Hrsg.): Johann Sebastian Bach: Matthäus-Passion (BWV 244), Carus-Verlag 2011, Bestell-Nr. CV 31.244/00, Preis: 84- EUR (Partitur).
Besetzung: Soli, Coro SATB/SATB, Soprano in ripieno (Cantus-firmus-Chor für Sopran), 2 Orchester: I: 2 Blfl, 2 Fl, 2 Ob (2 Obda, 2 Obca/Eh), Vga, 2 Vl, Va, Bc (Vc,Vne/Cb), Org obl.; II: 2 Fl, 2 Ob (2 Obda), Vga, 2 Vl, Va, Bc (Vc, Vne/Cb), Org obl.

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Carus-Verlag
27.02.2012